ANÉCDOTAS FLAMENCAS I

ANÉCDOTAS FLAMENCAS I

El pasado curso escolar 2012-2013 tuve la suerte de colaborar con un programa flamenco en Radio Paz, la radio del CEIP Manuel Sánchez Alonso de Arahal. Realicé veinte guiones, y en la estructura del programa semanal siempre terminábamos con un “Cajón de sastre”, donde comentábamos algunas anécdotas de los artistas de los que hablábamos en el programa. Así tuve la oportunidad de acercarme a muchas anécdotas flamencas, algunas las conocía y otras no. Por otra parte tampoco tengo muy claro que sean totalmente ciertas. Posiblemente la tradición oral haya añadido o quitado elementos sustanciales de esas anécdotas. Sea como fuere yo las cuento como me llegan, sean más o menos ciertas, algo que por otra parte me da exactamente igual. No busco la exactitud ni la ciencia en estas pequeñas historias, que por otra parte pueden reflejar un sentir, una manera de ser, una forma de entender la vida en muchos casos.  En definitiva busco tanto el arte o la gracia como aquellas anécdotas que han formado la intrahistoria flamenca.

Algunas de estas anécdotas han pasado a la historia del flamenco, otras, sin embargo son menos conocidas. Entre las primeras está la que relata Federico García Lorca en su “Teoría y juego del duende” sobre la Niña de los Peines y que dice literalmente: “Una vez, la "cantaora" andaluza Pastora Pavón, La Niña de los Peines, sombrío genio hispánico, equivalente en capacidad de fantasía a Goya o a Rafael el Gallo, cantaba en una tabernilla de Cádiz. Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido, con su voz cubierta de musgo, y se la enredaba en la cabellera o la mojaba en manzanilla o la perdía por unos jarales oscuros y lejanísimos. Pero nada; era inútil. Los oyentes permanecían callados.

Allí estaba Ignacio Espeleta, hermoso como una tortuga romana, a quien preguntaron una vez: "¿Cómo no trabajas?"; y él, con una sonrisa digna de Argantonio, respondió: "¿Cómo voy a trabajar, si soy de Cádiz?"

Allí estaba Eloísa, la caliente aristócrata, ramera de Sevilla, descendiente directa de Soledad Vargas, que en el treinta no se quiso casar con un Rothschild porque no la igualaba en sangre. Allí estaban los Floridas, que la gente cree carniceros, pero que en realidad son sacerdotes milenarios que siguen sacrificando toros a Gerión, y en un ángulo, el imponente ganadero don Pablo Murube, con aire de máscara cretense. Pastora Pavón terminó de cantar en medio del silencio. Solo, y con sarcasmo, un hombre pequeñito, de esos hombrines bailarines que salen, de pronto, de las botellas de aguardiente, dijo con voz muy baja: "¡Viva París!", como diciendo. "Aquí no nos importan las facultades, ni la técnica, ni la maestría. Nos importa otra cosa."

Entonces La Nina de los Peines se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un gran vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada, pero... con duende. Había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador, amigo de vientos cargados de arena, que hacía que los oyentes se rasgaran los trajes casi con el mismo ritmo con que se los rompen los negros antillanos del rito, apelotonados ante la imagen de Santa Bárbara.

La Niña de los Peines tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la estaba oyendo gente exquisita que no pedía formas, sino tuétano de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades; es decir, tuvo que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y como cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad, y se abría como una mano de diez dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni…”

Pastora nunca reconoció que esa historia fuese cierta, de hecho decía: “Ni aquello ocurrió nunca, ni yo he tomado en mi vida un vaso de aguardiente”, pero ha quedado para la historia flamenca.

   Otra anécdota con mucha gracia era aquello que contaba Fernando el de Triana, que tenía un compañero llamado Manolito el de Jerez que era tan tacaño que no daba ni la hora. Relata, que en cierta ocasión  solicitó que le dijera la hora para poder poner su reloj en la hora correcta, pues se le había parado.

Manolito el de Jerez sacó su magnífico reloj de 18 quilates, lo miró y lo volvió a introducir en su bolsillo sin decir ni media palabra.

Fernando con el reloj parado en su mano volvió a preguntar; "¿Pero qué hora es, Manolo?"

A lo que Manolo respondió; "¿Qué hora es?, lo menos te crees tú, ni nadie, que yo me he gastao sesenta duros en mi reloj pa que sepa ca uno la hora que es..."

Así que era tan tacaño que no daba ni la hora.

Cádiz ha dado anécdotas con mucha gracia, y cantaores que las han contado de manera magistral.

El cantaor Beni de Cádiz contaba: “Un día caminaba por las calles de Cádiz con el Cojo Peroche, cuando de pronto nos paramos ante la casa de Pemán y le dije:

- Cojo, mira lo que dice ahí: Aquí nació el ilustre gaditano José María Pemán. ¿Qué pondrán de mí en mi casa cuando yo me muera?

 A lo que el Cojo Peroche respondió sin dudarlo:

-Se vende, Beni, se vende”.

Pericón fue un gran fabulador. Disfrazándolas de anécdotas livianas, Pericón entraba con total naturalidad en los terrenos más difíciles de la vida y las situaciones más disparatadas inventando de paso personajes llenos de ironía y ternura. Hasta tal punto inventaba anécdotas y situaciones exagerándolas al máximo que se ha escrito un libro sobre él titulado “Las mil y una historias del Pericón de Cádiz”, que llevó a la escena José Luis Ortiz Nuevo. Pondremos un ejemplo de cómo contaba Pericón el accidente de la explosión de San Severiano:

“Cuando llegó la onda a Antonio el de la Privaílla, se le quedó el gollete de una botella que tenía una vela mirando pa`bajo, sin partirse ni ná; en casa de los Melu las cortinas se quedaron cortás como si las hubieran cortao con unas tijeras; en la puerta donde explotaron las bombas a un marinero lo dejó como un papel de fumá, pegao a la paré y al otro no le pasó ná; a un chiquillo la onda lo llevó dando volteretas hasta la plaza de toros y cuando paró estaba vivo pero la onda lo había dejao encueros; por el puente de San Severiano iba un hombre montao en un borrico y la explosión se llevó la cabeza del borrico y al hombre no le pasó ná... Y no pasó más, gracias a las murallas de Puerta Tierra, que con el espesor tan grande que tienen no se rompieron y cuando llegó la onda, la desviaron pá los cielos, pá el firmamento y no pasó más”.

Más anécdotas:

Manuel Vallejo era muy devoto de la Semana Santa en general y del “Gran Poder” en particular. Pues en 1934, se encontraba en Madrid a punto de cruzar el Atlántico, ya que estaba contratado para grabar en América.

Era el Jueves Santo y Vallejo empezó a ponerse nervioso y comentar a quienes le acompañaban que sólo faltaba una hora para que la Macarena estuviera en la calle. Luego recordaba como podría estar la plaza de San Lorenzo con la salida del Gran Poder.

Al final, no puede más y les dice:

“¡Ea! Se acabó. Nos vamos a Sevilla, viajando toda la noche podremos estar allí por la mañana, al Gran Poder no me da tiempo a cantarle, pero a las doce estamos en la Macarena. Se acabó el contrato y si quieren denunciarme que lo hagan”.

Así era Vallejo.

Antiguamente muchos nombres artísticos se los ponían a los cantaores que empezaban artistas más veteranos. Pues bien,  según me contó Isabel Domínguez esposa de Pepe Marchena, así le pusieron el nombre de “Niño de Marchena”:  

“Me decía mi suegra que cuando era pequeño José Tejada Martín, iba de pueblo en pueblo y con unos amigos se fue a Córdoba y después a Madrid, a casa de Juan el de La Bombilla, y le dijeron a Don Antonio Chacón:

—maestro, ahí hay un chaval que canta maravillosamente, se lo presentaron y le preguntó:

—¿Tú cómo te llamas?

—Yo, José Tejada

—¿Y qué más?

—Martín

—¿De dónde eres?

—Andaluz

—¿Pero andaluz de dónde?

—De Sevilla

—¿Pero del mismo Sevilla?

—No, de un pueblo.

—Pero hombre di de qué pueblo

—De Marchena

—El Niño de Marchena.

Y el Niño de Marchena, el Niño de Marchena y el Niño de Marchena  se le quedó,  y después, cuando yo iba con mi hijo, le decían la gente “Niño”, y él respondía: “no, yo soy Pepe Marchena, el niño es este”, señalando a su hijo. 

El propio Pepe Marchena también “bautizó” a otros artistas, como me siguió contando la anteriormente mencionada Isabel Domínguez: “Le presentaron a un chico de Málaga, y le dijeron:

- Mira Pepe, ahí hay un chico que te va a quitar el puesto, canta como tú.

- Preséntamelo.

- Y dicen: aquí Don José Tejada el Niño de Marchena, aquí Manolo Pendón,

- y dice Marchena: ¿Pendón?, ese nombre pa carteles no vale.

- ¿De dónde eres?

- De Málaga

Y entonces Pepe Marchena lo bautizó como Manolo El Malagueño, y Manolo El Malagueño se le quedó”.

Los nombres, sobrenombres y apodos artísticos son una fuente inagotable de curiosidades:

Rafael Romero explicó en la revista Candil, en un número de 1981, de dónde le vino su apodo artístico? Lo contaba de la siguiente manera:

“En Madrid, en aquellos años malos de después de la Guerra, canté aquello de La gallina papanata. Entonces, un marqués le dice a uno:

-Oye, ¿quién es ese?

Y el otro, como no sabía a quién se refería la pregunta que cual, que quién decía,

Y el marqués le dice:

-‘Ése, el gallina’. Y desde entonces… las cosas”.

A Rafael, explica Sánchez Bracho, no le gustó nunca el apodo fuera de aquellas reuniones íntimas, pero no pudo evitar que saliera de allí y se difundiera.

Agustín Castellón Campos, conocido como Sabicas, fue el gran maestro de la guitarra que impulsó su internalización. Pues bien, según contaba él mismo, el apodo de Sabicas procede de su pronunciación infantil de la palabra habas. Lo contaba así:

“De chiquito, aquí, en Madrid, mi mamá mandaba a la criada a la compra, y cuando venía yo metía la mano en la cesta y sacaba las habas y me las comía con cáscara y todo.

- Mi mamá me miraba: 'Pero, hijo mío, estás na más que con las habas. Te voy a poner habas, y habas, habas, habicas'.

- Y de las habas, la-s-habicas, me quedó Sabicas.”

            Así finalizamos esta primera aproximación a algunas anécdotas y curiosidades flamencas. Continuará…

ENTREVISTA A FÉLIX GRANDE

(Publicada en la Revista "El Unicornio" nº 22 en junio de 2006)

Por José Francisco López (Arahal)

FÉLIX GRANDE: “No ha habido una familia como la de los Pavón en la historia del Flamenco”.

Escribía Félix Grande en el preludio de su libro “Agenda Flamenca”: “Todo libro aspira a ser una conversación, una tertulia en donde charlan el escritor y sus lectores”. Y esa era la intención de esta entrevista, una conversación con uno de los galardonados en el V Memorial Niña de los Peines “Al Gurugú”. Y la entrevista se convirtió en conversación, y la conversación en tertulia y si en otro número de nuestra revista decía que Félix Grande era una de mis debilidades, aun sin conocerlo, por su palabra escrita y oída; ahora he de confesar que tras compartir con él varias horas de tertulia, se ha convertido en una persona que ha dejado en los entresijos de mi memoria mucho más que palabras, ha dejado una actitud ante el flamenco, la palabra poética y la vida de un auténtico flamenco cabal.

Félix Grande es flamenco, poeta, ensayista, narrador, letrista... Nació en Mérida en 1937.

Ha obtenido los premios de poesía Alcaraván (1962), Adonais (1963), Guipúzcoa (1965), Casa de las Américas (1967), Nacional de poesía (1978) y Manuel Alcántara (1996); de narrativa, Eugenio D’Ors (1965), Gabriel Miró (1966), Barcarola (1989) y Felipe Trigo (1994); de ensayo, Hidalgo y Nacional de Flamencología (1980). En 2004 fue galardonado con el Premio Nacional de las Letras.

En 1998, y por votación popular coordinada desde la revista El Olivo, fue proclamado el mejor escritor de temas flamencos.

Además de su narrativa y sus libros de poemas como ensayista es autor de los libros Occidente, ficciones, yo (1968), Apuntes sobre poesía española de posguerra (1970), Mi música es para esta gente (1975), Memoria del flamenco (1979), Elogio de la libertad (1984), Agenda flamenca (1985), Once artistas y un dios (1986), La calumnia (1987), García Lorca y el flamenco (1992), La vida breve (1995), Paco de Lucía y Camarón de la Isla (1998), Persecución (disco con un estudio sobre la marginación de los gitanos españoles, 1976), Grandes del flamenco (seis LP, antología y estudio, 1981).

- ¿Cómo llega el flamenco al alma de Félix Grande?

- Pues mira, mi padre y mi abuelo eran muy buenos aficionados y me acuerdo que discutían con mucha frecuencia. Mi abuelo decía que el cantaor que le ponía los pelos de punta más de prisa era El Niño de Almadén, y mi padre decía que no lo comparara con el Niño Gloria y ahí empezaba la disputa. Recuerdo que mi padre le decía lo que pasa es que la tierra tira mucho pero no lo compare usted con el Niño Gloria que cuando ese hombre cantaba una saeta hasta Jesucristo se desclavaba de la Cruz. Después yo empecé a ir al Flamenco en los años cuarenta en plena época de la ópera flamenca y además, en Tomelloso, que era donde vivíamos entonces, había mucha afición al Flamenco y además en los veranos venían a segar o a vendimiar cuadrillas de Andalucía y muchos gitanos, y entonces yo que vivía en las afueras del pueblo, de chiquillo me juntaba con los gitanitos o con los niños andaluces y tocábamos las palmas y aprendíamos compás. Y después empecé a ir al teatro, que se llamaba Teatro Cervantes, y venían todos los años lo que entonces se llamaban compañías, la compañía de Manolo Caracol con la Lola, la compañía de Manolo el malagueño, del Príncipe Gitano; allí vi bailar, la única vez que la he visto a carmen Amaya, allí escuché al Pinto que también llevaba su compañía y allí me fui haciendo aficionado para siempre.

- Yo descubrí a Félix Grande, bueno más que a Félix Grande a su voz, en el disco “Persecución” de “El Lebrijano”, donde me impresionó esa voz tan profunda.

- Ese fue un disco que hicimos con muchas ganas. El Lebrijano se creyó de verdad ese disco, lo cantó muy bien. Los dos guitarrista estuvieron bordados. Me acuerdo de un día que teníamos que grabar las galeras, y estaba previsto que se cantara por tangos, lentamente, pero queríamos darle unidad a toda la estructura musical del disco y le dije a Enrique de Melchor: “yo no sé qué decirte, lo único es que me gustaría que suene a agua a oleaje”. Enrique de Melchor se apartó diez minutos y volvió con la falseta de las galeras. Estábamos todos muy contentos con ese disco. Yo le di primero al Lebrijano un dossier con varias historias de los gitanos en España, seleccionamos las que más nos gustaban , le hice las letras, luego editamos el disco con un texto grande sobre la historia de esta persecución. Nos lo creímos todos y salió un homenaje muy bonito.

- Poeta, letrista de flamenco, ¿es lo mismo para usted?

- Las letras flamencas son muy difíciles, yo he escrito muchos libros de poesía, me han dado muchos premios, el Adonais fue el primero, también el Premio Nacional de poesía, el Premio Nacional de Flamencología, muchos premios de poesía, pero cada vez que me he puesto a intentar componer coplas flamencas... de todas las que he hecho no sé si me habrán salido dos o tres. Es muy difícil reunir en tres o cuatro versos una historia o el tuétano de una historia. Es muy difícil. Eso es un momento único dentro de la poesía española, pero único. Nunca se había cantado con tanta intensidad lírica y con tanta intensidad emocional la palabra poética, nunca había tenido tanta fuerza en tan pocas sílabas.

- Y sin embargo la lírica flamenca ha estado muy denostada.

- Aún ahora, bueno ya no está denostada, pero sí olvidada. Aún ahora las personas que se encargan de establecer los programas de estudios universitarios, que no sabemos quiénes son y si lo supiera tan poco lo diría porque sería como una delación, no han metido el cancionero flamenco en la celebración de la poesía dentro de la universidad, lo que no quiere decir que sean responsables los rectores ni los decanos ni los profesores, simplemente no está en el protocolo y entonces no se incluye. Lo que si está es el cancionero anónimo español y no sólo se estudia con mucho fervor, sino que incluso hispanistas le dedican su vida entera a estudiar y a celebrar esa poética que es hermosísima también , pero con la poética flamenca no ha pasado todavía, la razón la desconozco y hacer una hipótesis no quiero porque a lo mejor se me ocurriría algo un poco agresivo.

- Félix Grande también es ensayista, ¿qué tal se encuentra en esa labor de investigación flamenca, teniendo en cuenta la barrera que supone la falta de documentación?

- Ahora ya va habiendo documentación. Desde que salieron los primeros libros en los años cincuenta de Anselmo González Climent, de Antonio Mairena y Ricardo Molina..., a partir de entonces empezó a haber bibliografía. Incluso la que había anterior a esa época se desconocía por entonces, la primera edición del libro de Demófilo es de 1881, y cuando Federico García Lorca en 1922 escribió a favor del flamenco y escribió algunas frases sobre la copla espléndidas, no conocía el libro de Demófilo. Pero, a partir de los años cincuenta empezaron los intelectuales a cambiar de actitud, porque hasta entonces habían estado con reservas o con desdén hacia el Flamenco, pero cambiaron de actitud y empezaron a darse cuenta de lo que había ahí, empezaron a celebrar el flamenco y ahora hay miles de libros. Entre ellos por lo menos cien son útiles y si los visitas todos y haces fichas llegas a tener mucha documentación. Documentación musical hay menos porque ha habido muy pocos músicos que se hayan dedicado a investigar, aunque algunos ha habido como García Matos, Hipólito Rossy..., y lo que hay mucho es investigación de carácter antropológico o de carácter social, hasta de carácter político, sobre las letras, sobre los cantes... Ahora ya hay una buena documentación.

Lo que pasa es que sobre los orígenes siempre queda una nebulosa, aunque parece que lo que se va estableciendo ya definitivamente es que las primeras estructuras flamencas nacen a finales del siglo XVIII y se desprenden de los romances, de esto hay pruebas, por ejemplo Suárez Ávila del Puerto de Santa María, ha recogido viejos romances y vemos como algunas cuartetas de esos romances después nos la encontramos en forma de toná o martinete. Entonces los primeros cantes, las tonás y los martinetes, los cantes sin guitarra y las deblas son de finales del XVIII, más atrás no hay no hay ni un solo documento.

- Lo que sí hay es un germen que da origen a todo eso.

- El germen es increíble, el germen es un mestizaje maravilloso. Manuel de Falla dijo que el origen del Flamenco está en el asentamiento en Andalucía de las músicas orientales, en la llegada a la iglesia española de la liturgia bizantina y en el establecimiento en España de las primeras tribus de gitanos a partir del siglo XV. Ahora bien cuando las músicas orientales llegan a Andalucía se encuentran con las jarchas, con las músicas visigóticas, con las músicas romanas, griegas... y se va haciendo un mestizaje a través de siglos y de pronto revienta con unos gritos que son las tonás y desde el momento en que aparece, técnicamente han dejado de ser folclore y ha pasado a ser un cante muy específico para que sólo lo pueda interpretar alguien que tiene un privilegio en la garganta.

El Flamenco ha encontrado, ha construido un código expresivo posiblemente único en el mundo.

- ¿Y el momento actual del Flamenco cómo es? ¿Hacia dónde vamos? ¿Hacia un mestizaje total con otras músicas?

- El mestizaje ha ocurrido en el Flamenco antes de que existiera el Flamenco. La cantidad de músicas que hay en el subsuelo del Flamenco es una riqueza increíble. El mestizaje también debió empezar en el mismo momento en que empezó el Flamenco, el mestizaje o en todo caso la capacidad de creación. Si es verdad que el primer cantaor fue Tío Luis el de la Juliana o El Planeta o ... Pues el Planeta debió enseñar al Fillo, pero el Fillo seguro que ya no cantaba como el Planeta, él ya le puso su parte; y según parece el Fillo enseñó a cantar por seguiriyas a Franconetti, pero cuando Franconetti pasa por el Flamenco deja un abanico de formas abierto. Ya Demófilo en 1881 se quejaba del mestizaje, se quejaba de la posibilidad de que fueran a desaparecer las viejas tonás, las viejas seguiriyas, los viejos cantes originarios. Todos los grandes flamencos han sentido un profundo respeto por la tradición, han conocido muy bien los cantes de sus antepasados, pero si su corazón les ha pedido que le agreguen algo, le han agregado. De manera que ahora está pasando lo que ha pasado siempre, ¿qué va a quedar de toda esta fusión?, pues quedará lo que tenga fuerza emocional, lo que sea de verdad. Sin embargo lo que sea producto de la codicia, de la necesidad de ser famoso en cuarenta y ocho horas, eso desaparecerá, no hay que preocuparse, desaparecerá solito, el tiempo es un crítico feroz, pero justo. Yo no le tengo miedo a las aventuras, digamos heterodoxas, primero porque algunas de esas aventuras a lo mejor van a quedar en la herencia general del Flamenco, y segundo porque lo que no sea digno de quedar no va a quedar, el tiempo se lo va a llevar solo, como se debe haber llevado un montón de cosas que ya no podemos escuchar de la época de los cafés cantantes.

- Supongo que tendrás algunos cantaores predilectos.

- Sí, pero muchos.

- Pero entre ellos tiene que haber algunos que te duelan más que otros, esos que te erizan la piel con solo abrir la boca.

- Primero el que más me dolía era Caracol. Me gustó siempre el maestro Mairena porque era una enciclopedia, era una universidad y aprendías todos los cantes con él. Y luego la etapa de Camarón es una etapa maravillosa. Camarón tenía un don, tenía una voz que era capaz de convertir los cantes por tangos o por bulerías en algo que sonaba a seguiriyas. En Camarón todo suena con una energía que parece que viene del fondo del pozo del dolor. Y otro que me ha gustado siempre, y ahora incluso más, porque ahora tiene muchos años y se pelea ya no con el cante sino consigo mismo, es Fosforito, que es uno de los cantaores que mejor compás ha tenido en la historia del Flamenco. Y otro cantaor que admiro mucho es Enrique Morente, lo admiro mucho porque se sabe todos los cantes muy bien, tiene una voz muy hermosa, muy flamenca, y porque es una de las personas que más angustia creadora han puesto en su esfuerzo por expresarse dentro del cante.

- Para finalizar, ¿qué podemos decir de la familia de los Pavón?

- En la casa de los Pavón nació la cantaora más grande, posiblemente la más grande de toda la historia, digo esto con la reserva de que no hemos escuchado cantar a Mercé la Serneta por ejemplo, pero es previsible que no haya cantado ninguna mujer como ella nunca, pero no sólo mujeres, sino que en su época yo no sé si había cantaores que cantaban como Pastora.

Tomás Pavón era un artista de una profundidad, de una gravedad, de una sinceridad desgarradora, con una manera de ligar los tercios que nada tenía que ver con el poderío, con la exhibición del fuelle del diafragma, sino que tenía que ver con la estética y la forma, sobre todo en los cantes por soleá. Un hombre que debió ser magnífico, con una gran dignidad.

Allí, en la casa de los Pavón, aparece de pronto el primer piano, que en principio es como una especie de escándalo, pero ahí se ha asentado, y ahora mismo hay unos jóvenes pianistas excelentes que no existirían sin Arturo Pavón.

Hasta donde conocemos yo creo que no ha habido una familia como la de los Pavón en la historia del Flamenco

APUNTES SOBRE LA SAETA

José Francisco López (Arahal)

“Quién me empresta una escalera
para subir al madero,
y quitarle las espinas
a Jesús el Nazareno.”
(Saeta Popular recogida por Demófilo)1

El Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua define Saeta como arma arrojadiza consistente en un asta delgada y ligera, con punta afilada en uno de sus extremos y que se dispara con un arco. Por eso, haciendo un ejercicio de imaginación metafórica, hemos de concluir que quien quiera que bautizó como saeta este cante que a modo de flecha sale del corazón y llega al alma acertó de pleno.

El origen de la Saeta está envuelto en una nebulosa, hay muchas hipótesis, muchas teorías, muchas leyendas. Algunas de estas leyendas son ciertamente hermosas, por ejemplo aquella que nos dice que el origen de las Saetas son los cantos de los conversos a Cristo o la Virgen empeñados en demostrar públicamente su recién adquirida fe, o aquella que nos cuenta que su origen fue el ajusticiamiento por la Inquisición de Fernando el de Triana, ya que su madre, en el momento del ajusticiamiento, hace un canto con tal pasión y dramatismo que los asistentes a este auto de fe solicitaron que se repitiera. Arcadio Larrea nos dice que la Saeta es una forma musical procedente de algún lejano rito de la fecundidad, aunque que se sepa nadie comparte con él esa tesis. Ángel Caffarena opina que la Saeta tradicional se origina en la antigua música religiosa de la cristiandad. Sin embargo no existen documentos que puedan corroborar estas leyendas o hipótesis, por eso hay tantas. Lo que sí es indiscutible es su origen antiquísimo, probablemente el medievo a tenor de una importante prueba documental, esto es, un libro editado en Sevilla en 1691 de fray Antonio de Escaray, y de largo título: Voces del dolor nacidas de la multitud de pecados que se comenten por los traje profanos, afeites, escotados y culpables ornatos...; dábalas fray Antonio de Escaray, predicador de su Magestad, y Apostólico de Propaganda Fide de las Indias Occidentales, de la ciudad de Querétaro. En este libro fray Antonio de Escaray escribe: “Mis hermanos, los reverendos Padres del Convento de Nuestro padre San Francisco, de Sevilla, todos los meses del año hacen misión, bajando la comunidad a andar Víacrucis con sogas y coronas de espinas y, entre paso y paso, cantaban Saetas. Después hay sermón...”. Este tipo de saetas eran avisos morales o sentenciosos, como se puede ver en la letra:

“Quien perdona a su enemigo
a Dios gana por amigo
En asco y horror acaba
todo lo que el mundo alaba
¿Cómo se piensa salvar,
quien no quiere confesar?”

Eran saetas más romanceadas que cantadas, exhortativas y moralistas que pretendían mover a la piedad.

Como hemos dicho anteriormente el gran problema que tiene enfrentarse a la historia del flamenco en general y de la saeta en particular es la falta de pruebas documentales. Es exactamente lo que sucede con la saeta antigua de Arahal, que, en tanto que no existen documentos que nos alumbren su origen, sólo cabe imaginar con más o menos lógica cual fue el génesis de estas saetas que interpretaron magistralmente Tío Valero, Mairena, Lobatito o Diego de la Casta por citar algunos, y que magníficamente estudió Serafín Ávila en el libro y disco “La Saeta en Arahal”.

En cuanto a la Saeta Flamenca hay que decir que su origen coincide con la aparición del cante, y como éste también está inmersa en una nebulosa, sin documentación que corroboré las hipótesis sobre su origen. Antonio Mairena dice que la Saeta no es más que una derivación de la Toná y sitúa su nacimiento en Jerez de la Frontera. En cambio Ángel Álvarez Caballero, la sitúa en su origen en Cádiz, a finales del siglo XIX, y en torno a la familia de Enrique el Mellizo. Hipólito Rossy dice que el nacimiento de la saeta flamenca ocurrió en 1925, cuando, según él, comienza a ser acompañamiento habitual de los pasos procesionales de Semana Santa, y que su creador fue el cantaor Manuel Centeno. Otros atribuyen su origen a Don Antonio Chacón y otros a Manuel Torre. También se ha hablado de Medina el Viejo o La Serrana.

Una vez más nos encontramos que hipótesis y leyendas hay muchas, pero certezas documentales muy pocas. Lo que sí parece cierto es que la Semana Santa, nuestra Semana Santa, sin Saetas es inconcebible. Una Saeta tradicional, una Saeta por Seguirillas o por Martinetes, además de descanso al costalero, proporcionan al gentío que observa el sufrimiento de un Cristo, un halo de misticismo y religiosidad incomparable.

Desde un punto de vista métrico, predominan en las Saetas la copla romanceada de cuatro versos de ocho sílabas, aunque existen multitud de metros diferentes. Generalmente las letras de saetas actuales utilizan la quintilla, y en muchos casos hay que repetir algunos versos para completar la melodía de los diferentes estilos.

En el aspecto musical, Ricardo Molina distingue tres tipos de saetas:
1. Saetas derivadas de las Tonás.
2. Saetas emparentadas con las seguidillas gitanas.
3. Los recitales salmodiados con evidente influjo de los cantos litúrgicos de la Iglesia en los Oficios de Semana Santa.

Por su parte, Ricardo Rodríguez Cosano, ateniéndose a la discografía existente, clasifica las saetas en ocho grupos, con varios subgrupos en algún caso. Son la Saetas primitivas, la Saeta por seguiriyas, la Saeta Flamenca, la Saeta jerezana, la Saeta malagueña, la Saeta por carceleras, la Saeta por “martinete sevillano” y la Saeta de Cádiz.

Otra clasificación, desde el punto de vista flamenco, es la que distingue tres tipos de saetas: por seguiriyas, por martinetes y carceleras.

Manuel Centeno cantando una saeta

Según Blas Vega y Manuel Ríos, la saeta moderna toma como base la de Manuel Centeno, muy recargada de ornamentación y alargamiento de tercios y que se impuso en Sevilla a partir de los años veinte gracias a La Niña de la Alfalfa. También sostienen ambos autores que, posiblemente, el mejor artífice de la saeta haya sido El Gloria, cuya personalísima interpretación es la que ha sido más seguida por los saeteros posteriores.



La Niña de los Peines cantando
una Saeta en la primavera de 1929

Cansinos Assens argumenta que las Saetas son una especie sui generis dentro del Flamenco. Llena de alusiones locales, apuntando siempre a una imagen procesional concreta, revelan un fervor particularista por tal Cristo o tal Virgen, manifestando con ello su origen. Nacidas de la Semana Santa, forman el fabuloso retablo de la devoción popular andaluza.

“Ya se acerca la esperanza

hermosa como los cielos

gloria de los sevillanos

y honra de los macarenos.”

(Saeta de la Niña de la Alfalfa)

No obstante, siendo este grupo de lo que podríamos llamar Saetas locales muy importante, lo más común en cuanto a la temática de las Saetas es que contengan alguna alusión a los pasajes de la Vida, Pasión y Muerte de Jesús:

“Por la puerta er templo sale
Jesús Nuestro Redentor
rodeado de sayones
como si fuera un traidor.”

Así es como lo expresa D. Antonio Machado y Álvarez “Demófilo”, que nos recuerda que todos los hombres que se han sacrificado por la humanidad, raza que se va extinguiendo entre los pueblos latinos, han sido perseguidos por la sociedad de su tiempo y enaltecidos por los siglos posteriores. El pueblo protesta siempre en sus cantares contra esas justicias tardías y aquellas injusticias contemporáneas.

Cantaba Manuel Torre:

“Al son de roncas trompetas
a la voz del pregonero
el pueblo se escandaliza,
el pueblo se alborotaba
de la muerte amarga del Nazareno.”

El propio Manuel Torre, junto a Chacón, Manuel Centeno, Pastora Pavón, Manuel Vallejo, El Niño Gloria, o Tomás Pavón fueron saeteros de una altura excepcional. Lo que hoy se canta, decía Mairena, no es ni sombra de las saetas de los mencionados maestros.

Bibliografía:
Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel, Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, Madrid, Cinterco, 1988.
Gutiérrez Carbajo, Francisco, La copla flamenca y la lírica de tipo popular, Madrid, Cinterco, 1990.
Taller de Cultura Andaluza nº 18. Junta de Andalucía.
Rodríguez Cosano, Ricardo, Ecos del cante por Saetas, Sevilla, 2001

1 Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, recoge esta Saeta, (Las saetas populares, pág. 28) que presenta la curiosidad que fue insertada por su hijo, Antonio Machado, como introducción a su famoso poema “La saeta” en su libro “Campos de Castilla”.
Nótese que la versión recogida por Demófilo presenta algunas variantes con la que se ha popularizado después.